Hans Madej

Fotograf

Biographie

Wie wenig verstehen all jene von den ernsten, den nachdenklichen Seiten des Journalismus, die ihn mit der besinnungslosen Jagd nach Quoten verwechseln. Wie wenig werden den Journalisten jene gerecht, die denken, Journalismus sei Betriebswirtschaft plus kleines Alphabet plus Zynismus.

Sie müssten Hans Madej treffen. Hans Madej, 1953 geboren, wundervoller Erzähler von Menschengeschichten, war ein begehrter Fotograf, als er mit 41 Jahren seine Kamera beiseite legte. Er hatte 1978 ernsthaft begonnen zu fotografieren. Er hatte die letzten Jahre fast immer mit Reisen zugebracht, fast immer in Ländern des Ostens, und fast immer dort, wo andere Fotoreporter nicht mehr hingehen wollten. Für den Stern brachte er 1988 die ersten Bilder von der planmäßigen Vernichtung der rumänischen Bauerndörfer in den Westen. Für Geo durchstreifte er heimlich die Todeszone von Tschernobyl und berichtete von Menschen, die unerlaubt in ihre Dörfer zurückgekehrt waren. Er war bei den Soldatenkindern in Sierra Leone und hatte das Land seiner slawischen Vorfahren gesucht. Er hatte den Alltag der Hirten und Bauern geteilt, den Bürgerkrieg in Jugoslawien erlebt, schließlich den Tschetschenienkrieg. Und wenn irgendwo ein Volk auf die Straße ging, wartete er nicht auf Aufträge, sondern fuhr hin.

Es war 1995, da passierte es ihm, dass er plötzlich "keine Bilder mehr sah". Dass er seine Fotografie an einer Grenze wähnte. Dass er das Gefühl hatte, hinter den Bildern gebe es immer noch etwas, das ein Fotograf nie vermitteln könne. Er war auf dem Flug in den Sarawak (Malaysia), als er in sein Tagebuch notierte:

Dienstag, 2.Mai 1995
"Auf dem Weg nach Malaysia. Auf den Spuren des Engländers Charles Brooke, der den Sarawak als Kolonie der britischen Krone übereignete. Ein Krieger, der sein Leben lang gegen die Kopfjäger kämpfte.

Im "Spiegel" sehe ich zufällig das Bild der schreienden Kinder, die einem Napalmangriff der Amerikaner entkommen sind und auf den Fotografen zurennen. Das Bild zeigt das Mädchen Phan Thi Kim Phue, die um ihr Leben rennt. Der Fotograf hieß Nick Ut von AP. Es zeigt das Leiden - das Leiden unschuldiger Kinder. Was kann man angesichts dieses Leidens noch wünschen?

Muss wieder an Voltaires "Candid" denken. Was kann man tun, als nach dieser unendlich langen Reise "durch die beste aller Welten" am Ende um dieses bißchen Ruhe bitten, um nicht an diese Welt denken zu müssen? Ein kleiner Platz an der Sonne, ein wenig Luft zum atmen und die Illusion, daß jenseits von allem Friede ist... Das Leiden der Kinder und der menschlichen Kreatur ist bis heute mein einzig wirklich ernst zu nehmender Einwand gegen Gott. Es ist auch Iwans Einwand in Dostojewskis "Brüder Karamosow": Wenn der Weg zum Himmel, das heißt zu Gott, über Kinderqualen und Kinderleichen gehen muß, dann will Iwan Karamasow von diesem Himmel nichts wissen. Camus notierte in der "Pest": "Ich werde mich bis in den Tod hinein weigern, die Schöpfung zu lieben, in der Kinder gemartert werden".

(Wichtigste Berührungspunkte in meiner Laufbahn mit Kindern waren u.a. die Geschichten "Kinder von Tschernobyl", GEO 1991 mit Johanna Wieland, "Von Kindern und Hunden" ,freie Geschichte 1991 mit Alexander Smoltczyk in Bukarest über die Straßenkinder, "Kindersoldaten" GEO 1994 in Sierra Leone mit Johanna Wieland.)

Gleich nach seiner Ankunft im Sarawak besuchte Hans Madej eines der traditionellen "Langhäuser", in denen heute die Nachfahren der Kopfjäger lebten.

Er sah die muschelgeschmückten Schädelhäuser der Kopfjäger. Die aufgestapelten Schädel waren eine irritierende Kulisse für seine Augen. Es gab allerdings keine frisch erbeuteten Köpfe mehr. Die Kopfjagd gehörte der Vergangenheit an dank dem Gebot der Kolonialverwaltung. Damit aber - und hierin lag das tiefschwarz Makabere - hatte das Leben für die ehemaligen Kopfjäger praktisch keinen Sinn mehr. Die Kopfjagd war ihr Lebensinhalt.

Auch wenn es zynisch und frivol klang - auf die Kopfjagd zu gehen war für sie immer ein Riesenvergnügen gewesen, und ohne dieses Vergnügen verzehrten sie sich kränkelnd und lustlos nach ihrer großen Vergangenheit und der Freiheit zum Töten. Hans Madej schreibt in sein Tagebuch:

"Ich gehe nicht in die Kirche und ich bete auch nicht. Aber dieses Gebot "Du sollst nicht töten" war immer ganz nach meinem Geschmack. Seit heute weiß ich nicht mehr, was ich denken soll. Im Langhaus hockten alle vor dem Fernseher, wie vor einem Hausaltar. Alle gezähmt von einer Macht, die die Nachfolge der alten Geister angetreten hat und sie in ihren Bann gezogen hat. Aber dieses Medium hat keine Macht über den Traum, nicht die Kraft, den Tag mit Sehnsucht zu füllen. Sie sind in den Bann ihrer kriegerischen Vergangenheit geschlagen, ihres Daseins nicht mehr froh, WEIL sie nicht mehr töten dürfen!

Habe heute nur ein einziges Bild fotografiert. Sechs Eingeborene quälten sich im Gänsemarsch über den Bootssteg. Schweiß, nackte Körper, schwere Lasten auf den Schultern. Die Sonne brennt erbarmungslos. Das einfache Betätigen des Auslösers erscheint mir so unvergleichlich anstrengender, als das Schleppen dieser unmenschlichen Lasten, unter deren Gewicht sich die Arbeiter krümmen. Was sie schleppen müssen! Und ich? Brauche nur den Finger krumm zu machen. Aber wie schwer das sein kann! Mir wird klar, dass ich weitaus mehr unter dieser unsichtbaren Last zu schleppen habe. Jetzt, wenn ich an alles zurückdenke, weiß ich, daß es die schrecklichste aller Reisen wird und ich spüre, daß diese Reise nach Innen geht und diese fremde Welt, in der ich angekommen bin, ich selber bin. Ich fühle mich wie ein Fotograf, der sich vor der Kamera in Pose wirft und dann läuft, um auf den Auslöser zu drücken und den Punkt zu fotografieren, an dem er sein könnte, aber nicht mehr ist".

Es blieb für lange Zeit das letzte Bild, das Hans Madej fotografierte. Tage später traf der Reporter (Andreas Altmann) im Sarawak ein, mit dem er die Geschichte recherchieren sollte. Gemeinsam brachen sie ins Landesinnere auf, aber schon einen Tag später erklärte der Fotograf dem verdutzten Reporter, daß er keine Bilder mehr machen werde. Er informierte die Bildredakteurin (Christiane Gehner), daß er ohne Bilder zurückkehren werde. (Die Reaktionen darauf...!)

Hans Madej zog sich zurück. Und doch war es kein Rückzug, wie er heute sagt. Im Gegenteil: Es war ein Schritt hin zur Wirklichkeit. Seine Erschöpfung erklärte er sich mühelos aus seinem rastlosen Dasein als Fotograf, seinem Mitgefühl für die Betroffenen und welche Wirkung es hat, sich ständig mit dem Leid anderer Menschen zu konfrontieren, auf die niemand eine explizite Antwort weiß.

Nachdem er in den letzten Jahren im Krieg eine bestimmte Grenze überschritten hatte, war er in einen seelischen Hinterhalt geraten und wurde jetzt Opfer seiner eigenen Unbefangenheit und Neugier. Wie ein explodierender Durchlauferhitzer hatte das Sarawak-Erlebnis die Bilder zurückgebracht, die er in seinem Kopf abgespeichert hatte. Eine Bibliothek des Leidens, die er immer wieder sah. Aber es waren nicht die Bombenteppiche, die täglich auf Grosny herabfielen, es war nicht das Delirium aus Kummer und Leid, das er im Bürgerkrieg in Bosnien und Kroatien gesehen hatte. Es war die immer wieder gleiche Szene, die sich in seinem Kopf abspielte: Der Wanderzirkus der Medien, hunderte von Journalisten und Fotografen, von Fernseh - Rundfunk - und Filmteams, waren bereits aus Grosny wieder nach Sarajewo weitergezogen, wendeten sich anderen, den folgenden Ereignissen zu.

Hans Madej blieb und begleitete als einziger die russischen Mütter, die ihre verschollenen Söhne in Tschetschenien suchten und in Schali als Kriegsgefangene wiederfanden. Direkt neben der Kommandozentrale der Rebellen waren sie als menschliche Schutzschilder gegen die russischen Bomben gefangen gehalten. (Es gibt dieses Bild in der Ausstellung. Es sind die gefangenen Söhne. Die Mütter fehlen auf diesem Bild) Bevor die Soldatenmütter ihre Söhne wiedersehen durften, wurden sie den tschetschenischen Müttern gegenübergestellt, deren Söhne im Krieg gefallen waren.

Hans Madej verstand nicht, was sie miteinander sprachen. Aber er begriff, daß diese Szene so alt war, wie die Geschichte der Kriege. Es war eine stille Szene, die jetzt herausschrie, was für ihn das tiefste Symbol für die Schrecken aller Kriege ist: es war der Schmerz der Mütter, die durch den Krieg ihre Söhne verlieren.

Wahrscheinlich ist ein gesunder Mensch wohl die irdischste Art von Mensch und kann nur ein irdisches Leben leben. Aber sollte er krank werden, so beginnt sich sofort die Möglichkeit einer anderen Welt zu melden. Er fing an zu schreiben. Schreiben, so glaubte er, hat eine wiederherstellende Funktion. Es war eine positive Art, sich einen eigenen Raum zu schaffen und gibt die Hoffnung, eines Tages gelesen und verstanden zu werden.

Schreiben erwies sich als ein Filter, durch den sich seine Erfahrungen und Erlebnisse klarer und bewußter in einen Zusammenhang fügten. So viele Fäden, die jetzt unsichtbar für andere für ihn zusammenliefen, um dann für Augenblicke sich zu einem Muster zu verweben, das jeder auf seine eigene und individuelle Art in sich trägt und immer wieder entschlüsselt und enträtselt werden muß.

Hans Madej tat etwas sehr Einfaches, beinahe Kindliches. Er befragte seine eigenen Bilder. Alles, was er bis dahin gesehen hatte, vertiefte nur den Sinn für das Rätsel des Lebens. Für dieses Rätsel fand er jetzt zumindest Teilantworten. Jede Geschichte, die er fotografiert hatte, war eine Antwort.

Aber jede Antwort, jede Geschichte warf eine weitere Frage auf.

Er erkannte das Sichtbare an seinen Bildern, aber noch mehr, so glaubte er, lebten sie vom Verborgenen, von einer Aura, die untrennbar mit ihnen verbunden war und sich nur dem inneren Auge zeigt. Der Sinn seines Lebens, so war er überzeugt, war nicht da zu finden, wohin man die Augen der Menschen lenkt. Nur im Verborgenen ist er zu finden. Nur das Verborgene verleiht dem Sichtbaren seine wahre Gestalt. Seine Fotografie erschien ihm wie ein Muster, in der Zeit und Vergänglichkeit immer wieder neu geknüpft wurden.

Hans Madej erinnerte sich an die wenigen Bruchstücke, die ihm Vater und Mutter früher erzählt hatten, deren Hintergrund der 2. Weltkrieg war: Hunger, Vertreibung, Angst und Tod. Erst jetzt konnte er das wirkliche Ausmass begreifen und auch die Ohnmacht, es jemanden vermitteln zu können, der nie damit konfrontiert worden war.

Er begann, die Wurzeln der eigenen Familiengeschichte zu recherchieren. Seine Mutter gehörte zu den Vertriebenen einer ganzen Bevölkerung. Sie stammte aus Sudentendeutschland, dem heutigen Tschechien. Väterlicherseits kamen die Madejs seit Generationen aus einem kleinen Dorf, Wola Drwinska, in der Nähe von Krakau in Galizien, dem heutigen Polen. Seine Vorfahren waren allesamt Bauern, Gärtner und Hirten gewesen. Sein Großvater der erste, der sich unfreiwillig auf Reisen begab. Immer kleinere Anbauflächen konnten die Familie nicht mehr ernähren. Er war gezwungen, das Dorf aufzugeben. Er wanderte aus, um zu überleben. Zu Fuß ging er nach Berlin in die Stadt, wo die mittelosen Söhne und Töchter der Bauern zu Lohnabhängigen wurden und sich immer wieder in ihr Dorf zurücksehnten. Abgeschnitten von der eigenen Vergangenheit, von der Tradition im Stich gelassen, fand er sich in der Stadt nicht zurecht. Er wurde Schlosser.

1945, beim Einmarsch der Roten Armee, war der Großvater spurlos verschwunden. Er nahm seinen Hut, ging fort und kehrte nie wieder zurück. Sein einziger Sohn, Hans Madejs Vater, kehrte mit 29 Jahren von den Schrecken des Krieges traumatisiert von der Ostfront zurück und mußte die Familie ernähren. Er sollte Pfarrer werden, er wurde Fotograf. Mit seiner Kamera lichtete er nach dem Krieg Bauernhöfe ab, nicht unähnlich denen, die der Großvater noch verlassen mußte. Die Abzüge tauschte er gegen Lebensmittel bei den Besitzern ein. Später dann fotografierte er Hochzeiten und Ansichtskarten für eine Bildagentur und schon früh weihte der Vater den Sohn in seine Welt ein: die Fotografie. Sie redeten nicht viel, doch war ihr Vernügen ein gemeinsames. Die prägende Beziehung zu diesem Vater ist eine der eindringlichsten Erinnerungen von Hans Madej. Sein Vater war und blieb der einflußreichste Mensch in seinem Leben, obwohl er ihn kaum kannte. Er brachte sich um, als Hans Madej 14 Jahre alt war. Sein gewaltsamer Tod schien ihm der einzige Ausweg zu sein und sein Selbstmord drückte die tiefe Bestürzung eines Menschen aus, der sich zu schwach fühlte, um zu leben. Sein Selbstmord stellte aber vor allem dem trauernden Sohn die Frage "Ist das Leben möglich? Hat das Leben einen Sinn?"

Als der Vater tot war, erbte er sein Vermächtnis: Eine Dunkelkammer und eine Rolleiflex. Hans Madej sagt heute: "Ich schaute von seinem Tod aus und durch ihn hindurch mit zunehmender Zärtlichkeit auf das, was mir der Vater angeboten hatte, solange er durchhielt. Ich wollte alleine fortsetzen, wozu er mir eine Tür geöffnet hatte. Sein Tod hinterließ eine ungeheuere Leerstelle, die ich als Zurückgebliebener zu füllen versuchte. Die Trauernden versuchen, den Toten und ihrem eigenen Leben Sinn zu geben. Dieses Werk unserer Vorstellungskraft kann nie beendet werden."

Hans Madej fing an zu fotografieren und er glaubt, daß die Geschichte seiner Eltern vom ersten Augenblick an immer ein Teil des Wahrnehmenden geblieben ist und am ehesten wohl als Versuch anzusehen war, den gescheiterten Lebensweg des Vaters fortzusetzen. Seine Bilder, die er seitdem machte, sieht Hans Madej nie losgelöst von seinem eigenen Lebenszusammenhang. Er behauptet, daß der Tod nicht trennt. So lange nicht, wie es Menschen und ihre Erinnerungen gibt, ist der Tod gewiss nicht das Ende.

Nach dem Abitur studierte er in München Publizistik und Literaturwissenschaft. Er schrieb seine Seminararbeiten und bereitete sich auf die Prüfungen vor. Als er 1978 zum ersten Mal die griechischen Inseln Kykladen bereiste, war ihm keinesfalls klar, daß von nun an Fotografie zum zentralen Inhalt seines Lebens werden würde. Die Begegnung mit der kargen Landschaft, eine immer ausgeprägtere Zuneigung zu dem schlichten Leben der Bauern und Hirten, veränderten ihn. Was er sah, war bitterste Armut und Einsamkeit, aber auch Zufriedenheit, Wärme und Heiterkeit. Es waren sterbende Dörfer, bewohnt von alten Leuten. Was immer diese Inseln in ihrer wechselhaften Geschichte erlebt hatten, ihre Krankheit hieß Auszehrung. Nur die Alten blieben, während ihre Kinder notgedrungen nach Athen oder ins Ausland auswanderten. Es war eine Welt, die so ganz anders funktionierte als die eigene: Grausam und traurig, aber auch einfach und großartig. Als er wenig später die ersten Bilder in der Dunkelkammer entwickelte, wußte er bereits, daß die Bilder die einzig mögliche Antwort auf die Frage enthielten, die der Tod des Vaters so hartnäckig an ihn gestellt hatte. Die Bilder, die er gemacht hatte, zeigten die Fotografierten in all ihrer Vertrautheit und doch enthielten sie auch etwas Verborgenes: Diese Menschen erschienen ihm nicht allein.

Sie waren immer gleichzeitig in Gesellschaft ihrer Nachbarn: der Toten, der Ungeborenen, der Abwesenden. Auch wenn ihre Namen auf den Friedhöfen verblassten, erinnerten der Verlauf einer Straße, die Art, wie sich eine Steinmauer hinzieht, die Pfade, die über die Berge führten, immer noch an sie. Ein Jahr lang blieb Hans Madej. Zur Vertrautheit gehört, daß man Zeit zur Verfügung hat und das man von Zeitlosigkeit erfüllte Augenblicke nicht unter Zeitdruck erstellen kann.

Auf so etwas hatten die deutschen Bildredaktionen 1981 nur gewartet: Innerhalb von Tagen hatte Hans Madej einen Buchvertrag, 4000 Mark von Merian für den Vorabdruck - und seinen ersten Auftrag vom "stern". Um seinem Wunsch nach einem weniger entfremdeten Leben näher zu sein und um Lebensverhältnisse und Strukturen zu dokumentieren, die zwar noch existierten, angesichts fortschreitender Veränderungen aber auf verlorenem Posten stehen, hatte er vorgeschlagen, das Leben der Rentierhirten zu dokumentieren. Er bekam den Auftrag und zog los, obwohl er vorher gerade einmal zwanzig Farbfilme belichtet hatte. Aber das schadete offenbar nichts, auch dieser Auftrag wurde ein Erfolg. Auch in diesen Bildern scheint die Kamera zu fehlen, die fast immer störend und verfälschend zwischen dem Fotografen und der Welt steht. Die Menschen, die er fotografierte, sehen ihn nicht an wie einen Fremden, der für Sekundenbruchteile in ihre Welt eingedrungen ist, um etwas von ihnen zu stehlen. Sie haben ihn kennengelernt, bevor er auf den Auslöser drückt. Solche Bilder gelingen nur dem, der die Kunst der Bescheidenheit beherrscht. Allerdings mußte Hans Madej dafür Rentierherden hüten, bei 50 Grad unter Null die Nomadenzelte aufbauen und in eisigen Gewässern fischen und er sah, wie eine nachrückende Zivilisation Tradition und Eigenart der Samen bedrohte. Er nahm so lange am Leben der Samen teil, sechs Monate lang, daß die stern-Redakteure ihn bei seiner Rückkehr völlig vergessen hatten. Aber das ist wieder eine andere Geschichte.

Diese Episoden zeigen bereits, wie Hans Madej am liebsten arbeitet: er läßt sich auf das Leben der Menschen ein, über die er berichtet. Er betrachtet sie nicht als Objekte vor der Kamera, sondern als Freunde. Das kostet Zeit, die Reporter eigentlich nicht haben, und Kraft, weil keine professionelle Distanz den Berichterstatter schützt. In seinen Bildern fehlt der kalte Schrecken, den Aufnahmen von Armut und Elend oft verbreiten. Daß er fast besessen ein einziges Thema verfolgte, unterscheidet Hans Madej von der Masse der Reportagephotographen. Seine Arbeitsweise wiederum unterscheidet ihn von vielen Kriegsberichterstattern, die von Front zu Front hetzen. "Bewundernswert unprofessionell" hat ihn ein Kollege seiner ehemaligen Fotografengruppe "Bilderberg" einmal genannt, und was er damit meinte, läßt sich recht gut anhand einer von Hans Madejs ersten Schwarz-Weißreportagen erklären: Für ein bekanntes Magazin sollte er das Leben eines Landarztes porträtieren. Auf dem Weg zu seiner Geschichte nahm er einen alten Bergbauern in seinem Auto mit und fuhr ihn auf seine Berghütte. Und blieb dort.

Es gibt wohl kaum eine Möglichkeit, die unglaubliche Vernetzung zwischen dem Hirn und den Augen eines Fotografen zu beschreiben. Inklusive der ihm eigenen Entschlossenheit, sich nicht reinreden zu lassen, bis er die Wünsche erarbeitet hat, die er und seine Kamera haben. Hans Madej vergaß seinen Auftrag über den Landarzt und porträtierte das Leben der Bergbauern, das später als Buch unter dem Titel "Einfaches Leben" erschien. Und auch das Magazin, das ihn losgeschickt hatte, druckte dankbar die Geschichte. Die Bilder waren wieder einmal mehr eine Bestandsaufnahme des ländlichen Lebens vor dem Hintergrund des Verschwindens der bäuerlichen Kultur.

Es war 1987, als Hans Madej zum ersten Mal im Osten fotografierte, in Budapest. Er lernte Anhänger der Opposition kennen, die sich mit den sozialen und politischen Problemen Ungarns, aber auch mit den Entwicklungen in anderen sowjetischen Blockstaaten beschäftigten. Ihr großes politisches Thema aber war das Schicksal der deutschen und ungarischen Minderheiten im rumänischen Siebenbürgen, wo eine systematische kulturelle Diskriminierung durch die Geheimpolizei der Securitate die Lage der Minoritäten in den vergangenen Jahren dramatisch verschlechtert hatte. In einer bis dahin beispiellosen Zerstörungskampagne schickte Ceausescu seine Bulldozzer aufs Land, um die altgewachsenen Dörfer der Bauern in Trümmer zu legen. Dieses "Systematisierung" genannte Projekt wurde ausgegeben in einer Zeit, in der das rumänische Volk hungerte, weil die sozialistische Planwirtschaft längst kollabiert war. Es war nicht nur das Projekt geistiger Umnachtung, sondern diente in erster Linie dazu, Ceausescus Herrschaft zu festigen, um durch den Abriss alter, verwinkelter Dörfer eine noch bessere Kontrolle über die Bevölkerung zu haben. Die Dörfler sollten in agro- industrielle Wohnblocks umgesiedelt werden. Abgesehen davon gaben die als Modernisierungen gepriesenen Eingriffe den Machthabern die Möglichkeit, die kulturellen Botschaften der Minoritäten umzuschreiben. Oder sie sogar komplett auszulöschen.

Hans Madej reiste als Tourist mit Freundin und Hund in Rumänien ein. Kamera und Filme ließ er von eingeweihten DDR-Bürgern, die an der Grenze nicht durchsucht wurden, ins Landesinnere schmuggeln. Hans Madej wurde Zeuge eines gnadenlosen Kampfes um den "Neuen Menschen", der nach Ceausescu in absehbarer Zukunft in das "Goldene Zeitalter" eintreten sollte und jetzt Lebensart und Kultur der gesamten Landbevölkerung vernichtete. Es war die Schreckenskammer menschlicher Verachtung. Ceausescus Zermürbungstechnik - darin den meisten Diktatoren verwandt - konzentrierte sich auf die Zersetzung. Zersetzung als Vorstufe der Zerstörung, Zersetzung von Lebensplänen, von Freundschaften, von jeder Art Glück.

Es war die Teilnahme an einem Geschehen, das ihn auch für die kommenden Jahre auf seinen Reisen kreuz und quer durch Osteuropa nicht mehr losließ und mehr und mehr für ihn zur zentralen Frage wurde. Die Dörfer, die Hans Madej dabei aufgespürt und deren Gesichter er fotografiert hat, sind beides: Mahnmale eines Raubzuges und Bastionen des Widerstandes dagegen; sie sind zugleich Ruinen, Trümmerfelder und Ausgangspunkte eines Neubeginns; sind Monumente der Niederlage und - in den Blicken ihrer Bewohner - Zeichen der Hoffnung. Die Menschen auf dem Lande mußten beides ertragen: Die willkürlich hingestellten Rußschleudern und den Versuch, ihre bäuerlichen Arbeitsweisen vollkommen zu zerstören. Man muß die Täler im Norden Albaniens und im Süden Bulgariens gesehen haben. Das albanische Dorf Teth etwa, wo die Bauern an Mangelerscheinungen litten, weil die Partei das Halten einer Kuh verboten hatte. Natürlich werden es immer weniger Dörfer. Die Jungen ziehen in die Stadt oder nach "Westen", in einen Westen, der überall ist, nur nicht zu Hause. Aber dennoch gibt es diese Dörfer. In Böhmen oder im Wald von Bialystok. Dörfer, um die die Zeit einen Bogen gemacht hat, weswegen die Menschen hier auch keine Eile haben. Ihr Kalender folgt den Jahreszeiten, Hochzeiten dauern eine Woche.

Zu Mariä wird gesät, am Tag der Verklärung des Herrn ist die Ernte eingebracht, und das Korn wird gesegnet. Im August wird gepilgert. Dem bißchen Menschenzeit wird durch die ewiggleichen Feste ein Rhythmus gegeben. Geburt, Mannwerdung, Hochzeit und Tod - das Rad des Lebens jenseits von Idylle und Exotik und jeweils ein Anlaß, das mühsam Beiseitegelegte in schäumenden Festen zu verbrauchen.

Hans Madejs Bilder lassen einen unmittelbar teilnehmen an diesen kleinen Gesten des täglichen Lebens. Mit seinen bewegenden Bildern hält er die Erinnerung an eine Lebensform wach, für die es in der modernen Welt keinen Raum mehr gibt. Und hier liegt eines seiner zentralen Motive seiner Arbeit: genau dagegen Widerspruch einzulegen, indem er einer auf das Morgen orientierten Welt Erinnerung entgegensetzt. Ein anderer zentraler Aspekt der hier gezeigten Bilder, ist die Verteidung des Individuums gegen die zerstörerischen Kräfte der Geschichte. Fragt man Hans Madej, findet er es schwierig, seine eigene Arbeit zu beurteilen: " Andere können das viel besser. Aber ich habe wohl so etwas wie eine tief sitzende Sympathie für die Unterdrückten, auch wenn mir das Wort nicht sonderlich behagt. Fotografie ist für mich der Ausdruck meines Empfindens für die Unzulänglichkeit des Existierenden. Sie verleiht dem Vergänglichen Wert und Sinn und manchmal beschreibt sie unsere Wünsche nach einer Wirklichkeit, in der der Menschlichkeit mehr Respekt gezollt wird."

Fotografen treten an, uns mit der Hilfe ihrer gedruckten Bilder zu verfolgen. Unseren Frieden zu stören, der uns so lieb ist. Sie zwingen uns visuelle Reisen auf, die wir freiwillig nie gemacht hätten. Um uns teilnehmen zu lassen an Schmerz und Verzweiflung, Hoffnungslosigkeit und Not, ebenso aber auch an Mut und Gelassenheit und der Tollkühnheit und Verwegenheit des Überlebenwollens. Erschreckend und überraschend ist unser plötzliches Verstehen der Betroffenen. Die unerwartete Intimität, die durch die Bildbetrachtung entsteht und die schockierende Einsicht, wie unterschiedlich das Leben der anderen von unserem ist.

"Besessen, selbstvergessen und hingebungsvoll malt er die neu entdeckten Menschen des Ostens, oft wie Ikonen aus einer ubekannten Welt. Er tut das in mehrfachem Sinne grenzenlos und maßlos. Ich bin oft hingerissen, Hans ist oft unzufrieden. Die Anmut des Mädchens mit der Haltung des Gekreuzigten in Copsa Mica rührt mich tief. Die Körper der Kolchosefrauen sagen so unendlich viel über 60 Jahre Kollektivierung aus. Das gezeichnete Gesicht von Mischa, der 18 Kilometer von dem geborstenen Reaktor von Tschernobyl wohnt, führte dazu, daß meine Mutter zum zweiten Mal Kinder aus der Gegend bei sich hat. Ich möchte aber nicht, daß Hans für diese Art von Bildern sein Leben riskiert", schrieb meine Vorgängerin bei Geo, Christiane Breustedt, über die Bilder von Hans Madej. Ohne Allüren hat sich Hans Madej immer wieder für die Schwachen und Ausgegrenzten interessiert. Er hat sich weit geöffnet, um die Würde dieser Menschen zu sehen. Man hat das Gefühl, als würde er seine Stimme für diese Unterpriveligierten erheben, um ihnen ihre persönliche Integrität wiederzugeben. Es gibt einen Satz von Simone Weil, der lautet: "Irgendwo schreit ein Mensch auf: "Was geschieht mit mir?" Und sie sagt: "Dieser Schrei kann niemals missverstanden werden. Er ist unbezweifelbar." Andere mögen vielleicht eine tiefgehendere und umfassendere Antwort auf diese Frage gegeben haben, aber in manchen Bildern von Hans Madej ist eine Version dieses Schreies "Was geschieht mit mir" enthalten mit all dem Takt und der Zurückhaltung, die dazu notwendig sind.

Ebenso faszinierend wie authentisch zeichnen seine Fotografien ein Bild der osteuropäischen Gesellschaft nach Jahrzehnten totalitärer Herrschaft.

Isoliert von den Entwicklungen im Westen, unberührt vom technischen Fortschritt und den Wertvorstellungen der Konsumgesellschaft haben hier archaische Lebensformen überlebt. Das Mittelalter beginnt am Ende der Straße, gleich neben der verbrannten Erde, einem Vermächtnis der stalinischen Hüttenkombinate. Die Bilder von Hans Madej zeigen beide Seiten des Ostens: Sie dokumentieren die Verwüstung des Landes, die verrußten Städte, die vergifteten Seen und Flüsse und eine unversehrte, aber durch die rasante Beschleunigung der Entwicklung gefährdete Idylle. Seine Bilder berichten vom einfachen Leben, von seiner Erbärmlichkeit und seinem Trotz, von sprachloser Verzweiflung und dem kleinen Glück. Sie erzählen vom Anfang und vom Ende jahrzehntelanger Bevormundung, Verachtung und Lüge. Von der Auflösung einer Welt.

Mehr als 15 Jahre war Hans Madej zu diesem Zeitpunkt als Fotograf auf der ganzen Welt unterwegs. Als er mit 41 Jahren aufhörte zu fotografieren, um nachzudenken, wurde ihm klar, daß Fotografie nicht mehr das geeignete Medium für ihn ist. Ein gutes Foto soll die Gegenwart des Vergänglichen zeigen. Alle unbewegten Fotos sagen etwas über die Vergangenheit aus. Fotografie sammelt die Welt und bringt sie nach Hause. Filmgeschichten nehmen aber den Zuschauer mit auf Reisen, versetzen ihn in ein Anderswo. Der Zuschauer wird selbst zum Reisenden, der den Protagonisten folgt.

Bewegte Bilder im Film sind ein Pendelverkehr zwischen verschiedenen Zeiten und Orten. "Die fotografierte Welt", glaubt Hans Madej, "steht zur wirklichen Welt vielleicht im gleichen grundsätzlich schiefen Verhältnis wie das Standfoto zum Film". Er fing noch einmal an zu filmen. Es war ein ehrgeiziges Projekt, das nicht so einfach auf dem Reißbrett entsteht. Hans Madej hat oft daran gezweifelt, ob er ihn jemals fertigstellen könnte. Und ob er in der Lage wäre, seine eigene Geschichte und das Leben der Protagonisten im Film, Anfang und Ende so zusammenzubringen, daß daraus ein geschlossener Kreis entsteht. Er glaubt nicht, daß man so etwas im Voraus planen kann und über so einen langen Zeitraum konzipieren kann.

Noch als Fotograf hatte er das Leben einiger alter Männer in einem Dorf im polnischen Wald fotografiert. Ein Dorf, das auf keiner Landkarte verzeichnet ist und einmal die Welthauptstadt werden sollte. Dieses Dorf wollte er jetzt zeigen, weil es all seine Erfahrungen und Fragen wie unter einem Brennglas zu bündeln schien. Hans Madej geht noch einmal zurück zu den Wurzeln seiner eigenen Herkunft. Ohne einen Anflug von Sozialromantik oder wehmütiger Erinnerung an vermeintlich bessere Zeiten, folgt er seinen eigenen familiären Spuren. Gleichermaßen betroffen und nüchtern beschreibt er Vergangenes, deckt Relikte alter bäuerlicher Tradition auf und verweist auch auf die Distanz, die wir zu dieser fernen, mythenreichen Welt haben.

Wieder ist es eine Geschichte über Bauern, deren Erfahrungen über die Jahrhunderte hinweg so selten verstanden wurden. Schlimmer noch, der Film handelt von der Erfahrung religiösen Glaubens, während doch die meisten heute sich daran gewöhnt haben, ohne jeden religiösen Glauben zu leben.

Sein Film bezeugt einen ähnlich starken Sinn für das Rätsel des Lebens, das gleiche von unaufgeregter Neugier und nachdenklicher Skepsis geleitete Mitgefühl einer Anteilnahme, mit der er einmal mehr die karge Existenz der Bauern beschreibt. Ihre Träume, ihre Sehnsüchte, ihre Hoffnung. Es ist eine Heimaterfahrung, die damit zu tun hat, daß das Dorf die Mitte der Welt ist, ihr Ursprung. Ein Dorf der ungestillten Sehnsucht, ein Ort, der auf keiner Landkarte zu finden ist. Und trotzdem hofft Hans Madej, daß der Zuschauer hin und wieder zu sich sagen wird: "Hier bin ich schon einmal gewesen...".

In seinem Film läßt Madej Vergangenheit und Gegenwart zu Momenten rätselhafter Zeitlosigkeit zusammenfließen. Die Geste, mit der er die Bilder seines eigenen Lebens und das seiner Vorfahren in der Aussenwelt berührt, tasten jenseits des Sichtbaren nach der menschlichen Existenz in all ihrer Gebrochenheit.

Zufällige Ereignisse werden oft als schicksalhaft beschrieben. Hans Madej glaubt an genetische Erinnerung. Er nennt es den Leibgeruch seines Lebens. Ein Beispiel: Er fuhr einmal durch Polen. Kleine Dörfer, Holzhäuser, Gärten, hinter den Fenstern eine besondere Art von Vorhängen - alles vibrierend vor Erinnerung. Obwohl er nie dagewesen war. Jahre später erforschte er die Familie, woher sie kamen - eben aus diesen Dörfern. Durch Zufall hat er später den Wehrpass seines Vaters gefunden. Der erste Eintrag war tatsächlich Bialystok, der Ort in Polen, an dem er während der Dreharbeiten zu seinem Film "Das Paradies auf Erden" selbst wohnte. Der letzte Eintrag war Sibirien, wohin der Film ihn auf der Spurensuche nach einem verschollenen Propheten in die Gulags führte und sein Vater in russische Gefangenschaft geriet. Die Koordinaten des Films waren "zufälligerweise" die gleichen, so erfuhr er erst später, wie die seines Vaters an der Ostfront.

Und manchmal glaubt Hans Madej, er habe sein eigenes Leben gar nicht gelebt, sondern sei lediglich ein Zeuge all derer gewesen, die vor ihm gelebt hatten: Der Vater, der Großvater, die Ahnen. Der Krieg, die Armut, die Landflucht, Vertreibung und Tod. Hans Madejs Werk hat die Gestalt eines Kreises.

Von seinen frühen Anfängen als Fotograf bis hin zu seinem Film hat der Kreis viele Ringe bekommen. Doch alle umrunden das gleiche Zentrum. Langsam und mühsam hat Hans Madej dieses verborgene Zentrum entschlüsselt, das er selbst nie benennen konnte und sich doch immer wieder in seinen Bildern findet. Es handelt von einer der Grundängste der Moderne: von ihrer Begegnung mit der Angst vor dem Verschwinden. Das ist für ihn jetzt auch die Antwort darauf, warum es ihn immer wieder zu diesen einfachen Menschen zog, den verschwindenden Gesellschaften, den archaischen Formen des Lebens: "Das", sagt Hans Madej, "wollte ich immer bewahren, dem Vergessen entreißen. Durch die fortschreitende Entwurzelung und Zerstörung dieser Strukturen durch einen blindwütigen Fortschritt, wollte ich meinen Teil dazu beitragen, diese verschwindenden Lebensformen in der Erinnerung wachzuhalten".

Es gibt einen wunderbaren Essay von John Berger über die Fotografin Marketa Luskacowa. Ihre Bilder sind Fotos von Bauern, deren Erfahrung über die Jahrhunderte hinweg sehr selten verstanden worden sind. John Berger neigt in seinem Essay daran zu glauben, daß die Fotografin einen geheimen Auftrag erhielt: Sie wurde von den Toten beauftragt. Die Toten erzählten ihr, sie hätten den Eindruck, daß sie von den Lebenden in einem bisher nie dagewesenen Maße vergessen worden seien. "Woran uns liegt", sagten sie zu ihr, "wäre eine Reportage über uns, in den Augen der Lebenden:
Können sie das?"

So ähnlich stelle ich mir beim Anblick der Bilder und des Filmes von Hans Madej vor dem Hintergrund seiner eigenen Familiengeschichte vor, müßte der Auftrag an Hans Madej ausgesehen haben, dem er sich immer wieder gestellt hat.

Simone Weil schrieb einmal: "Die Gegenwart ist etwas, was uns verbindet. Die Zukunft schaffen wir uns in der Phantasie. Nur die Vergangenheit ist die reine Wirklichkeit".

Und in dem autobiographischen Buch "Malte Laurids Brigge" von Rilke heißt es: "Ist es möglich, daß man glaubte, nachholen zu müssen, was sich ereignet hat, ehe man geboren war? Ist es möglich, daß man jeden einzelnen erinnern müßte, er sei ja aus allen Früheren entstanden?" Und Rilke gibt auch gleich die Antwort: " Ja, es ist möglich." Ende

Gedanken:
Bilder sind für die Erinnerungskultur und das kollektive Gedächtnis einer Gesellschaft besonders wichtig. Fotos, die jeder erkennt, sind heute wesentlicher Bestandteil dessen, worüber sich Gesellschaften Gedanken machen. Solche Gedanken nennt man gerne "Erinnerung". Wer den Fortbestand der Erinnerung sichern will, der hat es unweigerlich mit der Aufgabe zu tun, die Erinnerung ständig zu erneuern - vor allem mit Hilfe eindringlicher Fotos. Nicht nur ist Kultur ohne Erinnerung nicht denkbar. Kultur ist in ihrem Wesen Erinnerung selbst. Es gibt kein Nachdenken über das was ist, ohne ein Nachdenken über das, was war. Unser aktueller Einsatz für die Zukunft, so lange sie noch nicht eingetreten ist, besteht darin, die Lehren der Vergangenheit gegenwärtig zu halten.